麻凡文集‖第七辑、数风流人物‖ 九、哭笑朱耷

九、哭笑朱耷

看到八大山人的个性签名，我不禁想起了一位美术爱好者问我的问题，他问道：唐宋八大家是哪八位？八大山人又是哪八位呢？他的这个问题生生地把我撞到了半空中，愣了好一会儿才落到地面。我定了定神回答他：唐宋八大家是唐宋时期八大散文作家的合称，八大山人却不是八个人，而是一个人，他的原名叫朱由桵，据说出生时耳朵特别大，父母因此给他取了乳名“耷子”，后来索性就叫朱耷。他是明太祖朱元璋的后裔，明代灭亡后，为了保全性命，出家当了和尚，改名道朗。他是一位传奇书画家，清初四画僧之一。他一生字、号、别号极多，六十岁时给自己取了一个号，叫“八大山人”，以后题诗作画都署这个名，上下连写，看起来既象“哭之”，又象“笑之”，借以寄托他国破家亡之后哭笑皆非的痛苦心情。

我的详细解释，使这位书画爱好者恍然大悟。我为什么说起朱耷能够如数家珍，是因为我特别喜欢朱耷，也就是八大山人，年轻学画时还无数次临摹过他的作品。朱耷本是享受荣华富贵的王孙，却成为仙风道骨的画家，对朱耷的家族来说是一个悲剧，对民族来说，未尝不是一种价值的回归。

就作品中蕴含着亡国情思这个角度而言，历史上有一人和八大山人很相似，那就是南唐后主李煜。李煜以鲜明的形象，炽烈的感情，借花月春风，抒写他的故国之思和亡国之恨，并把亡国之痛提升为人生的悲感，使他词中的思想力度和情感深度达到极高境界。八大山人是一位充满孤高悲愤气质的艺术家，国破家亡是他一生的深悲剧痛，故而他的画中流露出愤懑和郁结的不平之气，笔墨间包含着忧国的情感。他们两人都因亡国之悲而哭，一个以词哭，一个以画哭。就如《老残游记》的作者刘鹗在该书的序中所说：“灵性生感情，感情生哭泣。《离骚》为屈大夫之哭泣，《庄子》为蒙叟之哭泣，《史记》为太史公之哭泣，《草堂诗集》为杜工部之哭泣；李后主以词哭，八大山人以画哭……”。

八大山人有一首题画诗说：“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。横流乱世杈椰树，留得文林细揣摹。”第一句“墨点无多泪点多”，言简意赅地说出了他的绘画艺术特色和所寄寓的思想情感，沿着他所提示的线索，我们就能真正地理解和欣赏这位艺术家的伟大作品。

八大山人画山水，多取荒寒萧疏之景，剩山残水，抑塞之情溢于纸表，可谓“山河仍为旧山河”。

八大山人的花鸟画最突出特点是“少”，也就是“墨点无多”。少，一是描绘的对象少；二是塑造对象时用笔少。如康熙三十一年所作《花果鸟虫册》，其《涉事》一幅，只画一朵花瓣，总共不过七、八笔便成一幅画。在八大山人那里，每每一条鱼，一只鸟，一只雏鸡，一棵树，一朵花，一个果，甚至一笔不画，只盖一方印章，便都可以构成一幅完整的画面，可以说惜墨如金，少到不可再少的程度。而这个“少”里面所包含的情感力度却是无比巨大，形成了“泪点多”。

由于八大山人所处的时代背景和他的特殊身世，尤其是压抑在他胸中没落王孙丧国之痛的巨大悲哀，使他的笔与众不同，他的笔实际上就是他的魂灵化成。他笔下的鹰，睥睨六合，桀骜不驯；他笔下的鸟，单足独立，势不两立；他笔下的荷，离根飘零，身世孤凄；他笔下的树，老干枯枝，树叶凋疏；在他画笔下的风景里，山、光秃秃，树、东倒西歪，荒荒凉凉，枯索冷寂。特别是他所画的禽鸟鱼虫，眼睛不是白眼向天、就是紧闭双目，仿佛告诉观者，世道如此黑暗，真是惨不忍睹，不如抬眼望青天。然而，在他这支笔所勾勒出的荒寂境界中，透出了雄健简朴气势，反映了他孤愤的心境和坚毅的个性。

在八大山人的作品中，最能体现他独特风格的是他创作的各种独立不羁的形象，可以举几幅著名画作为例：

八大山人的《孤禽图》历来脍炙人口。这幅画着墨不多，却具有神奇的魔力，让人看一眼便会被它触动：整幅画的画面，仅在中下方，画一只黑色的禽鸟，鸟的眼睛一圈一点，眼珠顶着眼圈，一副白眼向天的神情。禽鸟一足立地，一足悬，缩颈，拱背，一副既受欺又不屈，傲兀不群的形态，一股冷漠倔强之气从黑鸟的身姿和眼神里透出，有种横眉冷对大千世界的气势。

《眠鸭图》也同样著名，构图与《孤禽图》异曲同工。大片留白，仅在纸的下方画了一只卧着的黑鸭。黑鸭回脖闭目，缩成一团，状如浮出水面的礁石，沉稳而内敛，一副与世无涉，孤傲自守的精神。寥寥数笔逼真地画出了眠鸭绒绒细羽蓬松的质感与立体感。黑鸭四周空无一物，仅在画幅右上方署“己巳闰三月，八大山人画”，钤“八大山人”，“口如扁担”，“八大山人口如扁担”印，通观全幅，书，画，印均安排得恰到好处，不可作丝毫移动或增损，可谓笔墨洗练而神完气足的精彩之作。画此图时，八大山人已值晚年，反清复明无望，年轻时愤世不平的火气渐消，心态日趋平和无争，“眠鸭”似乎正是这种无奈心情的状写。

康熙二十一年八大山人曾经画了一幅《古梅图》，树的主干已空心，枯残的老干向上，怒放的新枝横斜，仿佛是要冲出画外，造成一种强烈的冲突与不平衡感；下方缺根少土的虬根裸露于外，上方枝头，绽开花瓣数朵，给人以历经风霜劫后余生之感。画面上，浓淡焦湿的墨，长短疾徐的线条，虽寥寥数笔，却形神兼备。画面保留出近一半的空白给人以一种无限的想象空间，如果不是胸中积蓄着大恨与大爱并寻求释放的人，决不会有如此手笔。

八大山人七十八岁时画了一幅《杨柳浴禽图》。此图的构图处理上，以八哥为视觉中心，采取上虚下实的处理手法，而又虚中有实，实中有虚，即他自己所说的“阴骘阳受”。下部山坡上斜立一块岩石，支撑着横斜的树干。一只八哥站立在树干上，仰头侧立，我们甚至看不到它的眼睛，但能感到它寂寞而倔强的心灵。上部杨柳枝条迎风摇曳，约有十二笔，就占住了整个画面上部的空间，不但表现出杨柳老干新枝的质，也表现了枝条迎风的势。图中柳枝以力透纸背的功力一挥而就，墨气干湿浓淡尽在变化之中。八哥以软毫笔表现，中锋运转，笔笔凝重沉着，生动地刻画出八哥专注剔羽的神形体态。此画笔墨虽简而构图饱满，境界廓大，表现了春风和熙、万物萌动的无限生意。

《竹石鸳鸯》是八大山人晚期的代表作，构图取对角倚斜之势，上留天头，下着斜坡，画两鸳鸯依偎于巨石之上；右上危壁兀立，上平下斜，有芙蓉扎根壁上，旁见侧出，偃仰敷荣；实景相对之间留空，恍若有万顷碧波，极目难测。分章布白，巧妙取势，咫尺之间，意象萧远。整幅画作，用笔可谓纵之横之，无不如意，含蓄蕴藉，毫无笔仗锋芒之嫌；用墨则浓、淡、枯、湿、干、焦相互生发，层次丰富，有“墨分五色”之妙。这幅作品完成以后不久，八大山人便与世长辞。而留下的这幅《竹石鸳鸯》，则诠释了“少即是多”的绝妙之处，对清代后来的画家乃至齐白石、张大千的写意画产生了深远的影响。

八大山人后期的创作，随着世俗干扰的彻底排除，长期压抑的心灵得到放松，原先绘画中狂怪、生硬的气势有了收敛，笔墨意韵达到出神入化的地步。这位经历了家国之痛、阅尽了人生沧桑，从曾经的天潢贵胄到随时都有身家性命之虞的末路王孙，在颠沛流离中遭遇的种种苦劫和世间无常，在这一阶段似乎在书画的挥洒中得到了超越，达到了心境的圆融。